Por Alexandre Figueiredo
Há quatro anos, o empresário-fetiche das Organizações Globo, Roberto Marinho, faleceu, depois de anos simbolizando o poder da grande mídia nos últimos 40 anos, depois do declínio do império Chateaubriand. Aparentemente, encerrou-se por definitivo um ciclo de tendenciosismo da mídia com as forças conservadoras que respaldaram a ditadura militar, e aparentemente as Organizações Globo iniciaram um novo ciclo de "transparência" e "isenção".
No entanto, o velho fantasma tendencioso da Rede Globo, nesse tempo todo pós-"Dr. Roberto", passou a assombrar com mais força a sociedade brasileira, sem que ela perceba seus efeitos e até negue aquilo que se manifesta até com certa evidência. Trata-se de mais uma armação da Rede Globo com o respaldo e a cumplicidade explícitos de outros veículos das Organizações Globo.
Essa armação não envolve um pretenso líder político promovido com um forte esquema de marketing político e midiático. Também não se trata de mais uma condenação a eventos de mobilização social de esquerda, como promover manifestantes sem-terra como "desordeiros" ou "criminosos". E nem sequer se trata de uma manipulação em prol de algum plebiscito cuja causa defendida pelo poder dominante conta com o apoio da grande mídia.
Trata-se, isso sim, de um dos mais engenhosos esquemas de manipulação ideológica que, tal qual uma pegadinha de TV, consegue iludir até mesmo os cientistas sociais mais empenhados. É a armação do "funk carioca", primeiro produto da hipnose "global" depois do "fenômeno" Collor e depois da morte de Roberto Marinho.
Ninguém percebeu, mas o "funk carioca" esconde um discurso que, apesar de aparentemente "informativo", se aproveita justamente da desinformação geral e dos clichês e estereótipos que a maioria das pessoas acredita serem a cultura popular. Nessa sua terceira tentativa de ser um modismo nacional, o "funk carioca" usa de toda sua demagogia para prevalecer, durando pouco mais de seis meses e até durando o tempo que puder.
DILUIÇÃO DO HIP HOP
O "funk carioca" é uma diluição das lições musicais de Afrika Bambataa. Discípulo de James Brown, Bambataa, conhecido DJ, músico e rapper de Nova York, criou um estilo musical que juntasse o funk autêntico do falecido soulman famoso pelas músicas "Sex Machine" e "I feel good" (esta, aliás, a "Stairway to heaven" do cantor, no sentido da execução musical) com o hip hop (naquela época mais próximo da poética e do ritmo que o monocórdico gangsta rap atual) e a música eletrônica do grupo alemão Kraftwerk. Não por acaso, "Planet Rock", sucesso de Afrika Bambataa, recriou no teclado o refrão instrumental do Kraftwerk, "Trans-Europe Express". Do contrário que se diz, a melodia do grupo alemão não foi reproduzida pelo sâmpler, que é o aparelho que copia gravações e permite também alterar cada detalhe de seu som, e sim recriada por Bambataa.
No Brasil, a introdução do hip hop se deu em São Paulo, quando o vácuo deixado pelo movimento punk - que, com tantas confusões e polêmica, se enfraqueceu em meados dos anos 80 - fez com que o break, uma estranha coreografia que inclui até rodopios pelo chão, se tornasse a nova opção dos jovens paulistanos, inclusive os vindos da periferia. Com o tempo, nomes como Thaíde e DJ Hum e a banda de rock influenciada por hip hop, Gueto, se tornaram os primeiros representantes do estilo, que no entanto passou anos sendo mal-compreendido pela mídia e explorado por oportunistas.
Antes que falemos da situação do hip hop é preciso ir à definição do que é funk.
ORIGENS DO FUNK
A origem do funk (termo que, em inglês, significa "desajeitado") vem do blues, que por sua vez veio a ser a música africana que os negros escravizados nos EUA tentavam tocar com instrumentos de country, a música caipira dos brancos estadunidenses. O improviso dos negros proibidos de tocar instrumentos percussivos deu certo, dando num novo estilo musical, cujas primeiras letras falavam de saudade de alegrias perdidas e de lamentos sobre seus problemas correntes, e que se tornou a base da moderna música popular internacional.
Depois veio o blues eletrificado e ritmado, chamado de rhythm and blues, denominação usada depois pelos burocratas da indústria fonográfica para um tipo de música que nada têm a ver com o original. Do r & b, através da fusão com o country and western e com o swing - derivação dançante do jazz, popularizada pelo maestro Glenn Miller - , veio o rock'n'roll, na década de 1950, oficialmente através do sucesso "Rock around the clock", versão de uma canção de blues obscura que foi resgatada pelo grupo Bill Haley & His Comets. No entanto, já em 1951 o radialista norte-americano Alan Freed, através do pseudônimo Moondog, falava do termo "rock'n'roll" (na verdade uma gíria do blues que quer dizer "balançar" ou "deitar e rolar").
Mas a origem do funk se deu mesmo em outro rumo, de origem controversa. Há polêmica se o funk autêntico surgiu a partir da desaceleração do rock'n'roll (sobretudo a partir do som de Little Richard) ou se surgiu diretamente do rhythm and blues e do soul. Sabe-se que o primeiro nome do gênero funk foi o cantor, instrumentista e dançarino James Brown. Com o tempo vieram outros cantores e grupos, sobretudo na época da discotèque, que favoreceram a propagação do funk autêntico através de cantores como Rick James e Michael Jackson e grupos como Earth Wind & Fire, Kool & The Gang, Chic e Jacksons (extensão da experiência do Jackson Five que também conta com Michael Jackson na formação).
No Brasil, o funk autêntico foi introduzido nos anos 70, através do cantor Tim Maia e de seus seguidores, como Hyldon, Cassiano e o conjunto instrumental Black Rio. Nessa época, o circuito de bailes noturnos nos subúrbios cariocas revelavam o carisma dos disc-jóqueis como Messiê Limá, Ademir Lemos, Cidinho Cambalhota e, sobretudo, Big Boy, pseudônimo de Newton Duarte (1945-1977). Vieram também equipes de som, como Furacão 2000 e Cash Box (esta tem seu nome por inspiração a uma revista de paradas de sucesso, concorrente da Billboard).
A DETURPAÇÃO DO FUNK
As equipes de som fizeram muito sucesso nos anos 70, mas, chegando aos anos 80, seus empresários se enriqueceram e obtiveram poder, seja ao lado de políticos locais, seja junto a contraventores e até traficantes de drogas. Os donos de equipes de som se tornaram integrantes da elite dominante dos subúrbios, dando início ao "fim da inocência" dos bailes cariocas.
Nos anos 80, ainda havia a transição entre a fase despretensiosa dos bailes suburbanos dos anos 70 e a fase popularesca e comercial dos anos 90. A citada influência de Afrika Bambataa, a princípio, modernizava os bailes que tocavam James Brown e Earth Wind & Fire, além dos brasileiros Tim Maia e Black Rio. Veio então a resposta brasileira ao funk eletrônico, que comete o erro de ter usado como inspiração a diluição intermediada pelo miami bass, criado por interesses meramente comerciais.
Nessa época o "funk carioca" ainda não havia entrado na fase popularesca por força da influência dos DJs dos anos 70. DJ Marlboro, hoje o principal empresário e astro do gênero, ainda era um modesto DJ e produtor, e tinha que se dobrar diante da forte concorrência de outros empresários como Rômulo Costa (Furacão 2000) e com o carisma dos DJs que herdaram o carisma de Big Boy, morto em 1977. Entre temas instrumentais e "cantados" - geralmente com um vocal imitando uma ciranda infantil - , o "funk" ainda tinha sua razão de ser, apesar de seus bailes já se tornarem palco para a violência e o narcotráfico.
A deturpação do "funk" atingiria sério índice a partir dos anos 90, quando, sob o rótulo de "rap", deu início a uma estratégia de marketing que atingiria sua máxima hipocrisia no início do século XXI.
POPULAR, NÃO - POPULARESCO: DESMITIFICANDO A ILUSÃO
A ilusão de que o "funk carioca" é a "legítima expressão da periferia" esconde uma farsa onde até as poderosas Organizações Globo investem pesado. O discurso persuasivo de um ritmo típico da chamada "cultura de massa" funciona num país onde a desinformação é tanta que "opinião" não passa de um bem precioso de privilégio de uns poucos jornalistas e celebridades.
Entende-se a cultura de massa, conforme estudam vários analistas da Comunicação, como um processo onde o público não participa da criação de tendências ou estilos culturais (não só na música, como em outras esferas) mas adere em grande quantidade de pessoas a tendências forjadas por executivos dos meios de comunicação. É uma "cultura" decidida "de cima para baixo", ou seja, pelos interesses das classes dominantes, embora aparentemente as classes populares acabem tomando como "sua" uma "cultura" forjada pelo poder dirigente.
Dessa forma, a pretensa origem "periférica" do "funk carioca", que produz uma verdadeira "lenda" que é difundida como se fosse a mais pura verdade, se deu a partir de um karaokê arranjado pelas equipes de som. Pessoas oriundas das classes pobres "bolavam" uma letra maliciosa e "cantavam" como que numa paródia de ciranda infantil. Era apenas um passatempo que em nada representava uma criação autêntica e não pode ser comparado, a um artesanato ou uma legítima arte popular, que não encontra interferência nem brecha do poder dominante.
Nem mesmo os escravos brasileiros, no século XIX, criaram o samba de roda por meio de alguma licença ou incentivo dos senhores de engenho. O samba-de-roda não surgiu com os senhores de engenho dando pandeiros e cavaquinhos para os escravos tocarem. Estes criaram o samba-de-roda a partir de lembranças dos ritmos musicais que tocavam nas tribos africanas de origem. Mas os "funkeiros" só tiveram o microfone a seu alcance por uma brecha causada pelos já ricos empresários da noite suburbana carioca, e dentro de um contexto onde não há hipótese de recuperação ou criação de uma cultura popular.
Nessa época, o início dos anos 90, o "funk carioca" se torna integrante do cenário popularesco local e nacional. Em seu reduto principal, a Baixada Fluminense, os referenciais do ideal brega difundidos por afiliadas do SBT, Record e Bandeirantes, vigentes desde o final dos anos 70, indicam que o "pancadão" não é mais do que um derivado, um afluente da música brega.
Os mesmos bailes de subúrbio que tocavam o "moderno funk carioca" eram os mesmos locais que também tocavam sucessos de Wando e Fábio Jr.. A vitória eleitoral de Fernando Collor de Mello - representante das mesmas forças sócio-políticas que, nos tempos anteriores ao Golpe de 1964 participavam do IPES/IBAD, dois órgãos de ideologia neoliberal, órgãos nos quais os próprios pais de Collor participaram diretamente - foi comemorada pela tríplice aliança do brega-popularesco (oligarquias rurais, aristocracias urbanas, entre elas os donos da grande mídia, e filiais de empresas estrangeiras) para combater a "subversão" da verdadeira música popular.
Dessa forma, a Era Collor entra com a música breganeja de Chitãozinho & Xororó, Leandro & Leonardo e Zezé Di Camargo & Luciano (que simbolizam o poder latifundiário), a axé-music dos baianos Luís Caldas e Chiclete Com Banana (símbolo lúdico do poder de Antônio Carlos Magalhães, aliado do governo Collor e antigo defensor do IPES/IBAD) e a lambada (símbolo da estereotipação sócio-cultural imposta pelo capitalismo dos EUA à América Latina). Ao lado deles, o "funk carioca" se tornaria símbolo de um populismo de direita carioca, dos políticos, dirigentes esportivos e contraventores.
O "funk carioca", no seu projeto ideológico, pouco tem a ver com o desejo de melhorias sociais para a periferia. Muito do que se produz no gênero fala de letras maliciosas ou de exaltação à violência, e, quando há uma letra com conteúdo "social", como a música "Eu só quero é ser feliz", de MC Cidinho & MC Doca, há uma idéia implícita de "orgulho de ser pobre", apenas momentaneamente reclamando do quadro sócio-político e econômico ("Trocaram a presidência / uma nova esperança / Sofri na tempestade / agora eu quero abonança"), e uma "consciência social" mal esclarecida em versos vagos ("O povo tem a força / precisa descobrir / Se eles lá não fazem nada / faremos tudo daqui"), para depois seguir com o refrão ("Eu só quero é ser feliz / Andar tranqüilamente na favela onde eu nasci / E poder me orgulhar / E ter a consciência que o pobre tem seu lugar").
Que a música não precisa ter uma plataforma sócio-política como os projetos políticos têm, isso é evidente. Mas, para uma música que se proclama de "profundo conteúdo social", a letra de "Eu só quero é ser feliz" soa muito vaga, superficial, que apenas se limita a reclamar da violência. Mas nada deixa claro. Violência de quem, da polícia ou do tráfico? O que o povo da favela fará, que "tudo aqui" é esse? Ser feliz é apenas andar sem perigo na favela? Onde está a superação do antagonismo de classes? O apelo descrito desta música pode ser atendido até por políticos de direita, sem representar prejuízo algum à estrutura de classes vigente. O turista continua na Zona Sul, tomando água de coco, os mesmos preconceitos das elites continuam, desde que o favelado tenha, aparentemente, amplo espaço na televisão e que um simples rebolado seja creditado como "o máximo em folclore brasileiro".
"POPULAR" COMO RETÓRICA DA GRANDE MÍDIA
O próprio projeto ideológico da música brega implica numa cultura não muito "nacional", nem muito "popular". Muito do que se atribui ao "autêntico caráter popular" da ideologia brega é mediado pelo poder da grande mídia, que cria um discurso que "legitima" o brega como "popular" apenas porque têm um aparente apelo popular. No entanto, a cultura brega é na verdade uma cultura do cabresto, onde o povo é visto como um "gado" a seguir onde os ídolos promovidos pela grande mídia estão.
O ideal brega junta elementos do entreguismo com os do provincianismo. É a aliança entre o poder coronelista e o imperialismo capitalista, apenas tendo o povo de origem pobre (mas tempos depois enriquecido, não obstante mais do que muito suposto "aristocrata" da "MPBzona" - só para usar um termo de Paulo César Araújo, ideólogo da música brega) como "intérprete" dessa aliança, tal qual um boneco de ventríloquo.
Dessa forma, o "funk" carioca comunga com a causa "brega" com base nos referenciais que a grande mídia divulgou para o público dos subúrbios, num processo semelhante ao das demais regiões pobres no país. O público de "funk" é o mesmo que assiste ao SBT e seus programas popularescos, e na música seus referenciais são Gretchen, Wando, Fábio Jr., e tantos outros ídolos da "cultura de massa". O contato que o público funkeiro tem com a cafonice cultural é o mesmo dos fãs de Waldick Soriano, Wando e outros.
O próprio "funk" expressa essa dicotomia atraso-entreguismo caraterísticos da música brega. É o hit-parade estrangeiro que não chega aqui como elemento de "antropofagia", mas como elemento dominador. Há uma diferença, pouco percebida pelas pessoas, entre o que é a antropofagia cultural e o que é o entreguismo cultural. A antropofagia cultural se assemelha a uma visita de um amigo, que no entanto se submete às regras do hospedeiro. O entreguismo cultural, pelo contrário, se assemelha a um assalto a uma casa em que o ladrão rouba as jóias, o dinheiro e os eletrodomésticos (exceto televisão, rádio e telefone), mas poupa a vida das vítimas.
O discurso da grande mídia, no entanto, apela para que tudo seja considerado "antropofagia". Como alguém que precisa argumentar mais para manter seus interesses em prevalência, a grande mídia agora retrabalha o establishment dos ritmos "só sucesso" (como era apelidado o hit-parade no colóquio popular brasileiro) num discurso que tenta negar a própria posição de establishment dos referenciais dominantes. A própria mídia quer agora se fantasiar de "anti-mídia", numa máscara que inverte a metáfora dos "lobos em peles de cordeiro", convertendo os "cordeiros do sistema" em "lobos vorazes do establishment". Mal comparando, é como se o rei, recusando-se a admitir, no discurso, sua realeza, tentasse dar uma impressão de que é mais plebeu que a plebe.
E o "funk" se tornou um desses produtos do poder de uma grande mídia que tenta parecer "nanica" aos olhos de incautos e deslumbrados.
O MARKETING "SOCIALIZANTE" DO "FUNK"
O recente modismo do "funk carioca", planejado em 2003, tem uma bem-estruturada estratégia de marketing, de forma a vender a pretensa imagem de "folclore carioca", onde no discurso cabe todos os recursos.
Em primeira instância, o discurso apela para duas idéias principais: a de que a rejeição do "funk carioca" - motivada por sua evidente grosseria e baixa qualidade artística - seria fruto de um sentimento de "preconceito", e de que o ritmo é "expressão genuína" das classes pobres do Grande Rio. Tanto na primeira como na segunda idéias, o caráter falacioso da pregação publicitária consegue atingir seus objetivos, tocando no sentimentalismo popular.
Como sabemos, o mito de que o "funk" vem das classes pobres vem tão somente do karaokê que os empresários das equipes de som reservavam aos freqüentadores, e que não tem caráter algum de "arte popular", mas apenas um entretenimento dirigido e do qual alguns voluntários se sobressaem e são contratados por esses empresários. É algo comparável ao de um pai pedir para um bebê recém-nascido falar.
O "funk carioca", surgido num contexto social produzido pela ditadura militar, que reflete na bregalização dos meios de comunicação, com emissoras de TV mais voltadas para a programação popularesca - ou seja, dotada de um populismo de caráter conservador - , precisava ser trabalhado numa "nova imagem", tal qual um produto que precisa ser relançado no mercado.
E o discurso partiu dessas duas idéias base: "vítima de preconceito" e "expressão da periferia". Duas idéias falaciosas, mas que tinham seu sentido de verossimilhança. Convencem não por corresponderem à realidade, mas por representar uma interpretação da realidade que tem sua parcela de sentido. A retórica, no entanto, funciona menos por parecer mostrar uma realidade e mais por tocar na emotividade politicamente correta dos brasileiros.
Convencendo a multidão através dessas "idéias", que não são mais que mitos, o "funk carioca" partiu para sua estratégia massiva de marketing. Quem observa o fenômeno nos últimos cinco anos sabe que ele conta com um poderoso braço de mídia, as Organizações Globo. O disc-jóquei Fernando Luís Mattos da Mata, conhecido como DJ Marlboro, é contratado da Som Livre, que faz parte do patrimônio deixado pelo empresário Roberto Marinho - com históricas contribuições à direita nacional ao longo dos anos - e hoje administrado por seus filhos.
A retórica, no entanto, aproveitando a desinformação reinante nas pessoas, vende a falsa imagem do "funk carioca" como um fenômeno dos sem-mídia. Mesmo com o apoio "inocente" e "voluntário" de uma grande corporação de mídia - as Organizações Globo incluem a Rede Globo, o jornal O Globo, as revistas Época e Quem Acontece, a rádio carioca 98 FM e os canais por assinatura Futura e Multishow - , o "funk carioca" tentava fugir da idéia óbvia, mas nem sempre reconhecida por todos, de um ritmo do establishment midiático.
Dessa forma, o "funk carioca" buscava se associar a outros níveis da retórica. Primeiro, tentando ser um "novo folclore", uma "verdadeira música popular", se apropriando de elementos discursivos ligados sobretudo ao Tropicalismo, no que diz ao aspecto da "provocação", da "polêmica", causada pelos tropicalistas em 1967. DJ Marlboro chegou a dizer, numa entrevista, que o "funk" é a "verdadeira MPB", num tom de provocação à opinião pública. Mas, diante da polêmica em torno do gênero, houve outras associações tendenciosas, como lançar o "funk" como se fosse a "música eletrônica brasileira", principalmente para os olhos dos estrangeiros, ou então a associação pretensiosa ao punk rock de autores como Sílvio Essinger (que havia escrito um livro sobre o punk) e Rodrigo Faour. Este, através de um livro sobre as relações do tema "sexo" na música brasileira, a princípio queria associar o "funk carioca" ao maxixe, mas, antevendo a reação de futuros leitores, alegou "reconhecer" a pobreza musical dos funkeiros, mas, como diz a gíria, ainda puxando a brasa para sua sardinha, Faour comparou a "injusta" rejeição ao "funk carioca" ao punk rock e até ao heavy metal. Essinger faz coro com Faour, no que diz à comparação entre o "funk carioca" e o punk rock.
Observando a Rede Globo, Quem Acontece, Multishow, 98 FM e outros braços das Organizações Globo, toda uma campanha para fixar o "funk" no gosto popular é feita, aproveitando o tendenciosismo. Uma personalidade de novela, uma jovem do perfil "patricinha", foi criada para estimular o consumo de "funk" pela classe média. Um outdoor da 98 FM insinuava que "até o outdoor rebola ao som do 'funk'". O Multishow promovia o "funk" como se fosse um fenômeno cult. No contexto do mundo da moda, a Quem Acontece - convertida numa revista de colunismo social mais heterodoxa - fazia a mesma coisa que o Multishow. E até o Casseta & Planeta criaram dois personagens funkeiros, os atrapalhados MC Ferrow & MC Deu Mal. Enquanto isso, até o Canal Futura, braço "educativo" das Organizações Globo, empurrava o inexpressivo MC Leozinho - espécie de equivalente "funk" aos descartáveis ídolos do bubblegum dos anos 60 - para um programa de entrevistas comandado por Jairo Bouer.
Dependendo do contexto, cada veículo das Organizações Globo dá sua projeção ideológica do "funk", criando até abordagens diferentes. A Rede Globo vende o estilo sob a pretensa imagem de um "movimento popular vitorioso". O canal Multishow vende o "funk" sob uma pretensa imagem "cult", "divergindo" da Rede Globo quanto ao "sucesso" do gênero. A 98 FM, por exemplo, por ser rádio de sucessos comerciais, é mais sincera ao tratar o estilo como um modismo, a "onda do momento". Indo adiante, a Quem Acontece promove o "funk" como uma novidade fashion, o Canal Futura tenta "folclorizar" o estilo, enquanto a revista Época reforça a Rede Globo por colocar na "normalidade" a pretensa consagração do "funk carioca".
Evidentemente, outros veículos de mídia seguem a trilha puxada pelas Organizações Globo. O Jornal do Brasil e a Folha de São Paulo, por exemplo, seguem a mesma retórica da Vênus Platinada, até para não ficar fora da concorrência da grande mídia na exploração de modismos. Sem falar dos tradicionais veículos do grotesco, o SBT e a Record, não iriam ficar de fora. Em nome da concorrência, todos vão falando quase a mesma coisa.
Geralmente o discurso favorável ao "funk", que tenta transformar em algo "palatável" um ritmo "indigesto", é promovido por uma mídia que, embora conservadora, é uma mídia "positiva", voltada não para estimular a consciência crítica de seu público-alvo, mas para promover o "equilíbrio social" que beneficie a permanência das estruturas de poder e privilégio da sociedade burguesa.
Normalmente, a imprensa explicitamente de direita, abertamente conservadora, condena as tendências popularescas. Em um texto de Veja (05/12/2007), Reinaldo Azevedo fala da "antropologia do mal", criticando a exaltação da "periferia" pelo programa "Central da Periferia", da Rede Globo, que tem o "funk" como carro-chefe musical, dentro de um pretexto "folclórico". Apesar de Veja ser uma revista associada aos interesses conservadores, onde o interesse do povo não encontra representação autêntica em suas páginas, o artigo de Azevedo, no entanto, é pertinente quanto ao tratamento da grande mídia ao povo pobre, que inverte as relações entre a ignorância e a sabedoria, "propondo" que a opinião pública passe a "aprender" com os pobres.
Enquanto isso, intelectuais considerados "de esquerda" apreciam o brega-popularesco, com toda a imbecilização e mediocridade musical expressas, vislumbrando os pobres ingênuos e despreparados tal qual um pai vê um bebê balbuciando palavras instintivas, sem qualquer noção do que fala. A própria mídia, ao invés de mobilizar para a melhoria das condições de vida, de educação e saúde do povo pobre, prefere glamurizar a pobreza e a mediocridade, apoiando toda uma linhagem brega-popularesca que vai de Waldick Soriano a MC Leozinho, passando por breganejos, pagodeiros, axézeiros, funkeiros e outros "injustiçados", gente que sempre vendeu discos e lotou platéias por conta do apoio da grande mídia, mas que agora se julga "excluída" porque viu as universidades, os ambientes intelectualizados e sofisticados e os circuitos (realmente) alternativos fechados para eles. Essa "pobreza" glamurizada não quer melhorar de vida, mas simplesmente circular por coquetéis, universidades,
A própria mídia, mesmo em nome do positivismo, trabalha pela domesticação do povo pobre, e a música brega-popularesca, na qual o "funk" se insere, é um sub-produto desta domesticação, que na prática evita a espontaneidade da criação popular. No discurso, porém, onde belas palavras disfarçam uma prática contrária a elas, a domesticação do povo pobre é vista como a "modernização da autêntica cultura popular". O próprio antropólogo Hermano Vianna alega que o "funk carioca" repercutiu "sem intermediários", como ele descreve no manifesto do "Central da Periferia", programa do qual é produtor. No entanto, ele desconhece, e talvez recuse a admitir que a "revolução popular" do "funk carioca", na verdade, foi intermediada tanto pelos empresários das equipes de som, através do karaokê que ofereciam aos freqüentadores de 'bailes funk', tanto pela mídia que explorou o estilo.
CONCLUSÃO
O modismo do "funk carioca", que resultou da deturpação das lições musicais de Afrika Bambataa e, com sucessivas edições, chegou ao século XXI adotando o discurso do "folclore" e da "vanguarda cultural", não é mais do que um estilo musical dançante e descartável, que no entanto se deixa valer pelo público-alvo para prevalecer como uma pretensa "cultura popular".
Como ritmo, o "funk" chega a ser menos relevante até mesmo que o twist, um ritmo descartável norte-americano, do início dos anos 1960. Esteticamente, não apresenta fôlego para se tornar um ritmo de alta relevância artística e cultural, não podendo se equiparar, por igual, a, por exemplo, o mangue beat pernambucano. Mesmo considerando os princípios da antropofagia do modernista Oswald de Andrade, o "funk carioca" também não teria vez, porque o aproveitamento de um ritmo estrangeiro em nada somou à linguagem artística, se limitando apenas ao idioma português e piorado pelo aspecto grotesco dos ídolos nacionais, herdeiros explícitos mas nem sempre assumidos do ideal brega-popularesco de nomes como Gretchen, É O Tchan, programas como Aqui Agora e Domingo Legal, todos transmitindo os valores grotescos inerentes ao "pancadão" carioca.
A ideologia brega-popularesca é um recurso da grande mídia, representativa de classes econômicas dirigentes, para domesticar as classes pobres. Mesmo com a aparente adesão de intelectuais de "esquerda", o problema não se resolve, uma vez que é evidente o deslumbramento com a pobreza, numa visão igualmente da sociedade burguesa. A pobreza não se resolve com o deslumbramento intelectual com a cafonice predominante, uma vez que a ignorância do povo é contemplada, e não resolvida por projetos sociais. A expressão dos intérpretes brega-popularescos supostamente vinculados às classes pobres é contemplada pela intelectualidade favorável da mesma forma que um pai contempla um bebê que não sabe falar e nem está em idade escolar, mas balbucia as primeiras palavras.
O "funk", como toda tendência brega-popularesca, é apenas a expressão de um contexto em que o poder da grande mídia não é percebido por boa parte da demanda super-informada mas incapaz de processar essa informação recebida na forma do senso crítico. Por isso acredita que o poder da grande mídia, se existe, se limita apenas a uma parte mais reacionária dela. Não é capaz de perceber o quanto ritmos como o "funk" também servem como instrumento de propaganda da grande mídia, como instrumento de controle social, a pretexto da valorização aparente da periferia, mas sem alterar a ordem sócio-econômica vigente, muito pelo contrário.
Com o "funk" e todo o ideal brega-popularesco, a pobreza, circunstancial em todos os aspectos, inclusive a prostituição e o alcoolismo a que recorrem indivíduos desiludidos, é tratada como se fosse "permanente", como se o grotesco, o mórbido, o vulgar fossem "belezas" das classes populares. Esse discurso enganador, que no "funk" revela que a máquina da Rede Globo continua dominando, sem a liderança-fetiche de Roberto Marinho, mas com o símbolo mais fetichista ainda, o "globo" tão marcado pelo "plim-plim". A Vênus Platinada do Jardim Botânico enverniza a periferia sofrida em uma falsa "beleza" do grotesco, enquanto os reais problemas das classes pobres simplesmente não aparecem no circo popularesco.
Enquanto a ilusão pseudo-folclórica do "funk" consegue enganar mais espectadores que a campanha de Fernando Collor em 1989, a ponto de cientistas sociais desperdiçarem papel em prol de textos contemplativos que nada fazem para analisar sua problemática, o empresariado continua faturando milhões às custas dos traseiros rebolativos e da verborragia grossa do "pancadão". Os tiroteios continuam nas favelas e a burguesia, depois de ver "Central da Periferia", vai para a cama, tranqüila. A ordem sócio-econômica vigente no país continua inabalada.
FONTES: O Globo, Folha de São Paulo, Jornal do Brasil, Manifesto Central da Periferia (anúncio em O Globo), Veja, Quem Acontece.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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FAOUR, Rodrigo. História sexual da MPB. Rio de Janeiro: Record, 2006.
MUGGIATI, Roberto. Rock: o grito e o mito. Petrópolis: Vozes, 1973.
PIRES, Luciano. Brasileiros Pocotó. São Paulo: Panda Books, 2004.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1995.
SILVA, Juremir Machado da. A miséria no jornalismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 2000.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
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